Gstrein, Norbert

Stillstand im Krieg

In Die Winter im Süden (Hanser) führt Norbert Gstrein die Schicksale eines alten faschistischen Kroaten im argentinischen Exil und seiner 1945 in Wien zurückgelassenen Tochter aufeinander zu, die beide zu Beginn der Balkankriege nach Zagreb zurückkehren.

Interview: Veronika Leiner
Anzeiger 10/08


Sie setzen sich in Die Winter im Süden nach Ihrem Roman Das Handwerk des Tötens ein zweites Mal mit dem Thema Balkankriege auseinander.

Ich sehe das Buch nicht vordergründig als ein Jugoslawien-Buch, sondern als ein Buch, das drei historische Daten zusammenbringt, nämlich das Kriegsende 1945, die Studentenbewegung, 1968, und 1989 bzw. 1991, das Ende des Kommunismus in Europa. Der jugoslawische Schauplatz ist da der interessanteste, weil dort in den Kriegen seit 1991 noch einmal die beiden großen Totalitarismen des vergangenen Jahrhunderts aneinander geraten sind, Faschismus und Kommunismus. Diese Zusammenführung der Systeme hat mich interessiert. Und natürlich hat es von meinen Recherchen zu Das Handwerk des Tötens eine Art jugoslawischen Überschuss gegeben, und ich habe immer gedacht, ich könnte dazu noch etwas sagen.

Die zentralen Figuren gehen aus unterschiedlichen Gründen zu Beginn des Kriegs 1991 nach Zagreb, sie bleiben aber dennoch am Rand des Konflikts.

Es sind politische Konflikte, die sich in dem Roman wesentlich im Privaten zeigen. Die große Historie bildet den Hintergrund, vor dem Marijas Lebensgeschichte – so heißt die Tochter -  und die Lebensgeschichte ihres Vaters erzählt werden. Dabei ist man nicht mitten im Krieg. Das ist eher ein Buch, das vor den Kriegen und nach den Kriegen spielt, aber trotzdem sind die Kriege immer präsent. Die Figuren sind in einer ständigen Erwartungshaltung darauf hin, fast in einem Stillstand eingefroren, in der Hoffnung, dass etwas passiert, das sie weiterbringt, das sie weiterzieht in ihrem Leben, ohne dass sie selbst viel dazu tun.

Diesen Zustand des Stillstands und des Wartens verbinden Sie auch mit dem Thema Exil.

Mich interessiert an solchen Figuren literarisch vor allem das Thema Zeit. Die Biographie von Marijas Vater, des Alten, ist eine Exilbiographie, und in solchen Biographien ist sehr viel Zeit angestaut. Marijas Vater ist nach 1945 nach Argentinien gegangen und wartet dort 45 Jahre und noch länger darauf, dass sich die Weltgeschichte noch einmal in seinem Sinn umdrehen könnte, dass der verlorene Krieg sich in einen gewonnenen verwandeln ließe. Das ist eine vollkommen verstiegene Idee, aber damit nährt er sein Leben lang einen Antikommunismus, der bei ihm einerseits natürlich Faschismus ist, andererseits aber noch eine zusätzliche Note hat. Denn es ist nicht nur sein faschistisches Ressentiment, sondern er sieht ja tatsächlich einen auch nachvollziehbaren „politischen Auftrag“ darin, gegen das kommunistische jugoslawische System zu kämpfen.

Erzählt wird die Geschichte dieses faschistischen Kroaten aber aus der Perspektive eines vergleichsweise jungen Menschen. Warum haben Sie diese beobachtende Außenperspektive gewählt?

Ich habe nach einer Figur gesucht, die mir biographisch näher ist, auch was das Alter betrifft, Ludwig ist in seinen Vierzigern, nicht so weit weg von mir wie der Alte, und er ist aus Österreich, ein Wiener Polizist, mir also auch "kulturell" vorstellbarer. Er ist eine Stellvertreterfigur für den Alten, und der adoptiert ihn gewissermaßen, weil er in ihm einen Geistesverwandten sieht. Die Initiation Ludwigs ist ein Gespräch, bei dem er dem Alten erzählt, dass er im Dienst einen Mann umgebracht hat. Das qualifiziert ihn in seinen Augen. Dadurch wird Ludwig für den Alten jemand, der ihm nahe steht, auch wenn sich dann herausstellt, dass er sich in seinem Denken immer wieder von ihm distanziert.

Die Frauenfigur Marija ist eine ambivalente Figur, die aber vor allem etwas sehr Masochistisches hat, sie unterwirft sich den Männerfiguren sehr stark.

Es gibt furchtbare Männerfiguren in dem Roman, aber die Hauptfigur ist Marija. An ihrem Körper wird alles ausgetragen, sowohl das, wofür ihr Vater steht, als auch das, wofür ihr Mann steht, das faschistische und das kommunistische System, wenn man so will. Und es ist tatsächlich etwas sehr Masochistisches an ihr, weil sie auf Zumutungen jeweils mit Unterwerfung reagiert. Ich weiß nicht, wie realistisch eine solche Frauenfigur ist, und, was schrecklich wäre, wie sehr man darin eine reine Männerphantasie sehen kann. Jedenfalls habe ich versucht, das an einer Stelle ironisch zu brechen. Das ist die Stelle, in der Marija Angelo, den Soldaten, mit dem sie sich auf eine Affäre einlässt, bittet, sie zu schlagen, und er macht sich lustig über sie, indem er sie fragt, ob sie das aus einer Frauenzeitschrift hat.

Männlichkeitswahn, eine gewaltsame Männlichkeit, auch eine gewaltsame Sexualität bis hin zum erotischen Verhältnis der Männer zu Waffen sind prägend. Insgesamt entsteht der Eindruck, dass der Krieg selbst etwas wie eine männliche Attitüde ist, der Krieg als eine Männerphantasie.

Ja, der Krieg als Männerphantasie, und auch als Männerphantasie, die auf Körpern von Frauen ausgetragen wird. So ist es in den jugoslawischen Kriegen tatsächlich geschehen, dass Vergewaltigungen von Frauen auch als Botschaft von Mann zu Mann gemeint waren: "Ich zeige dir, wie hilflos du bist. Du kannst nicht einmal deine eigene Frau beschützen."
Im Roman gibt es eine ständige Parallelführung von Gewalt und Sexualität. Eigenlich gibt es darin keine Sexualität ohne Gewalt. Das ist symbolisiert in den beiden Kellerzimmern in Buenos Aires, wo in dem einen ein Schießstand ist, während es daneben noch ein kleines Räumchen gibt, in dem Ludwig mit der Frau des Alten schläft. Beim Schreiben habe ich nie daran gedacht, aber später ist mir ein Satz eingefallen, der Andreas Baader zugeschrieben wird: „Ficken und Schießen ist ein Ding.“ Darin ist diese Männerattitüde auf die Spitze getrieben.

Wie passt da das Roman-Motto „It’s war, baby, it’s war“?

Die Frau ist das Baby im Zentrum des Satzes. Sie steht zwischen zwei abstrakten Systemen, die beide Krieg und Gewalt bedeuten, Faschismus auf der einen Seite und Kommunismus auf der anderen.

Eindeutige politische Stellungnahmen vermeiden Sie aber.

Dazu kann jeder Leser selbst gelangen. Es genügt, die Figuren zu vergleichen, beispielsweise Marijas "faschistischen" Vater und ihren "kommunistischen" Mann. Da ist der Vater natürlich die unangenehmere Figur. Er hat wirklich Dinge zu verantworten, das ist zwar nicht explizit ausgeführt, aber man kann annehmen, dass da einiges zutage zu fördern wäre, ja, dass er sich im 2. Weltkrieg schuldig gemacht hat. Dagegen ist Marijas Mann nur ein Wirrkopf, der 1968 seine revolutionären Ideen gehabt hat und vielleicht von Glück reden kann, dass diese Ideen Ideen geblieben sind. Insofern gibt es natürlich einen beträchtlichen Unterschied zwischen diesen beiden Figuren und dem Schrecken, der sich hinter ihnen verbirgt. In ihren privaten Schreckensmöglichkeiten ähneln sie sich aber auf frappierende Art und Weise, da sind beide, könnte man wahrscheinlich aus der Sicht einer Frau sagen, einfach Männer.

Ganz am Ende des Romans thematisieren Sie die „Realitätstauglichkeit“ des Erzählens, von Literatur. Welche Wirkmächtigkeit schreiben Sie der Literatur zu, gerade auch im Zusammenhang mit einem sehr politischen Thema?

Es steckt immer auch ein großes Misstrauen dem Erzählen gegenüber hinter meinem Schreiben, aber dieses Misstrauen habe ich in diesem Roman nicht in einem fort thematisiert. Er ist ja verglichen mit meinen beiden vorhergehenden Romanen sehr viel einfacher, sehr viel direkter und sehr viel mehr über die Handlung erzählt, weniger skeptisch und weniger kommentierend. Vielleicht habe ich am Ende genau deswegen diese poetologische Reflexion gebraucht, geradeso, als müsste ich mir und der Welt beweisen, dass ich nicht ein naiver Erzähler bin. Als müsste ich nachtragen: Ich weiß schon, es ist etwas komplizierter mit der Wirklichkeit als es sich in einer Romanwirklichkeit darstellt. Es ist ein Zweifel, ein manchmal fruchtbarer, manchmal unfruchtbarer Zweifel der Wirkungsmöglichkeit von Romanen und der Wirkungsmöglichkeit von Literatur gegenüber, der mich solche Schlenker vollziehen lässt. Ein Zweifel wahrscheinlich auch dem eigenen Leben gegenüber, wenn es heißt, man kann alles erzählen, Leben sei aber etwas anderes. Das ist im Grunde auch mit sehr viel Sehnsucht aufgeladen.

Seit dem Erscheinen des letzten Romans sind fünf Jahre vergangen, wie kam es zu dieser langen Publikationspause?

Im Handwerk des Tötens war ich an einem Punkt angelangt, an dem ich wusste, mit dieser Art eines skeptischen Ich-Erzählers, der dreimal über Bande erzählt, komme ich nicht weiter. Wenn ich diese Skepsis weitertreiben würde, hieße das irgendwann, ich müsste ganz schweigen. Ich habe dann ziemlich lang nach einer Erzählperspektive für diesen neuen Roman gesucht und den skeptischen Ich-Erzähler zwar aufgegeben, aber immer vermisst. Plötzlich war nichts mehr zwischen mir und meinen Figuren, die ja fast ausnahmslos sehr unangenehme Figuren sind. Deshalb war das Schreiben immer auch ein Schreiben gegen diese Figuren, die ich am liebsten in ihrer Entfaltung beschränkt hätte, denen ich aber trotzdem die Möglichkeit gegeben habe, sich auszubreiten. Herausgekommen ist ein Vor und Zurück, und die Jahre vergehen ohnehin von allein.

Die Figuren sind aber doch sehr reflexive Figuren.

Aber mit eingeschränkten „moralischen Möglichkeiten“. Ich kann diese Figuren ja nur bis zu einem bestimmten Grad reflektieren lassen, ich muss mit der Reflexion aufhören, wenn es zu sehr ins Moralische geht. Sie wären als kriegerische Figuren nicht mehr glaubwürdig, wenn sie sich allzu sehr Gedanken darüber machen würden, ob ihre verstiegenen Ideen vielleicht problematisch sind. Wenn sich Ludwig zum Beispiel die antisemitischen Reden dieses Paters anhört, dann weiß er schon, dass das nicht richtig ist. Aber gleichzeitig ist er als Figur, so wie ich ihn mir vorstelle, nicht so weit entwickelt, dass die Situation für ihn bedeuten würde, er müsste laut und deutlich aufschreien und dem Pater ins Gesicht sagen, dass das nicht geht. Und je weniger man im Erzählen diesen Aufschrei hat, umso mehr gibt man einer solchen Figur Spielraum. Und umso schwieriger wird es, in der Schreibbewegung zu bleiben, weil man nicht ganz sicher ist, wo man die Grenzen ziehen muss und ob man nicht vielleicht selbst einer absurden Faszination mit einer zwielichtigen Figur erliegt. Das ist die Schwierigkeit.

Dadurch erhält der Leser sehr viel mehr Interpretationsspielraum, kann sich von den Intentionen des Autors entfernen?

Der Leser ist bei weitem nicht so geführt und geleitet wie in meinen vorangegangenen Romanen, obwohl das eigentlich Begriffe sind, die ich in der Literatur ohnehin nicht mag. Er könnte sich in diesem Roman leichter verirren, wobei ich aber doch nicht glaube, dass das möglich ist. Die Figuren erschließen sich aus ihren eigenen Aussagen doch so weit, dass man sie als verstiegene Figuren deutlich wahrnimmt und schon weiß, dass für ihre abseitigen politischen Ideen in Wirklichkeit kein Boden da ist. Jedenfalls hoffe ich, dass sie sich selbst demaskieren in dem, was sie sagen, und in dem, was sie tun. Der Alte, der seine Frau prügelt, ist ja keine Figur, der man folgen wollte oder der man glauben wollte, wenn sie ihre Ansichten vertritt. Es wird sehr deutlich, dass er aus der Zeit und aus der Welt gefallen ist.

Das sehr reflektierte Erzählen der letzten Romane ist damit ausgereizt?

Für mich ging es nicht mehr, weil ich damit so weit gegangen bin. In einer etwas zurückgenommeneren Form könnte ich es mir jederzeit wieder vorstellen - und stelle ich es mir auch vor. Aber weder wollte ich noch einmal einen Roman nach den genau gleichen formalen Prinzipien schreiben wie die beiden vorhergehenden, also mir damit zu sehr selbst ähnlich werden, noch gar, einen Schritt weiter gehen, weil das geheißen hätte, ich kann eigentlich gar nichts mehr sagen, so groß ist die Skepsis. Im Grunde ist Die Winter im Süden ein Versuch gegen das System, an das ich selbst glaube, gegen diese poetologische Haltung des Skeptizismus, die ich immer vertreten habe. Es ist ein Roman, der gegen mein ganzes Programm steht, und wahrscheinlich allein schon deswegen Grund zu neuer Skepsis.

 
Norbert Gstrein, geb. 1961 in Tirol, lebt in Hamburg. Zuletzt erschienen die Romane Die englischen Jahre (1999) und Das Handwerk des Tötens (2003) sowie die Reiserzählung Wem gehört eine Geschichte? (2004, alle Suhrkamp). Gstrein wurde u.a. mit dem Alfred-Döblin-Preis, dem Literaturpreis der Konrad-Adenauer-Stiftung und dem Uwe-Johnson-Preis ausgezeichnet.