Lehner, Fritz

Interview: Ernst Grabovszki

Nach seinem Roman „R“ arbeitet Autor und Regisseur Fritz Lehner an einer Trilogie über das berüchtigte Hotel Metropol in Wien, das von 1938 bis Kriegsende Gestapo-Leitstelle war. Der erste Teil ist eben im Seifert Verlag erschienen.



Das Hotel Metropol am Morzinplatz 4 war seit 1938 die Gestapo-Leitstelle Wien. Was ist hier passiert? Was waren die Aufgaben der Leitzentrale?

Von 1938 bis 1945 wurden im ehemaligen Hotel Metropol zigtausende Österreicher aus allen Schichten und Konfessionen verhört, gefoltert, eingesperrt und zum Teil so weit gebracht, dass sie dann von den Gerichten verurteilt, oft hingerichtet werden konnten. Im Hotel gab es 500 Zimmer, mehr als 260 hat die Gestapo für sich beansprucht. Aus einem ehemals luxuriösen Hotel wurde also ein Ort des Schreckens, wo das passiert ist, was in allen Diktaturen passiert: Menschen, die anderer Gesinnung sind, wurden „behandelt“, wie es in diesem Fall zynisch geheißen hat.



Wie sind Sie auf dieses Thema gestoßen?

Dieser Ort ist kaum mehr im Bewusstsein der österreichischen und auch nicht der Wiener Bevölkerung. Das hat verschiedene Gründe: Das Gebäude steht nicht mehr, das macht viel aus. Die Gedenkstätte ist sehr ehrenhaft, aber unauffällig, und der Gedenkstein am Morzinplatz ist nicht so eindrucksvoll, dass er einen an die Ereignisse wirklich erinnert, und die kleine Gedenkfeier, die hier einmal im Jahr stattfindet, ist wenig im Vergleich zu anderen derartigen Bemühungen. Und im Hotel Metropol wurden Österreicher von Österreichern gefoltert.

Hotel Metropol, Morzinplatz (Bildquelle: Dokumentationsarchiv des Österreichischen Widerstandes)

Da wurden Menschen von Menschen verhört, gefoltert usw., denen sie Jahre später auf der Straße begegnen konnten. Das erschwert die Auseinandersetzung damit. Was für das Wegschiebenkönnen, -wollen und -müssen ebenfalls eine Rolle gespielt hat, war das Spitzelwesen. Die Gestapo selbst war zum Teil ein fürchterlich unordentlicher Haufen, vieles war schlecht organisiert. Höchst effizient war sie jedoch im Erfinden von Foltermethoden. Sie war auf die Bevölkerung angewiesen und erzielte ihre Wirkung durch Angst und Schrecken. Wenn der Nachbar um fünf Uhr Früh abgeholt wird, hinterlässt das bestimmte Eindrücke bei denen, die es mitbekommen.

Das Spitzelwesen hat in Wien hervorragend funktioniert. Nicht umsonst gibt es hier den Ausdruck „vernadern“. Es gab bezahlte Spitzel, auch solche, denen die Gestapo kein großes Vertrauen entgegenbrachte und schließlich jede Menge Anrufer, Briefeschreiber, Vorbeikommer, Erzähler – und an sich selbst will man doch nicht erinnert werden. Tausende jedoch haben mitgeholfen, damit das Hotel Metropol funktioniert. In der Erinnerungskultur ist also kein großer Platz für das Thema „Hotel Metropol“, und deshalb habe ich mich damit auseinandergesetzt. Ich habe Menschen getroffen, die natürlich Erinnerungen an diesen schrecklichen Ort haben. Es waren viele dabei, die als Kinder mit ihrer Mutter vor dem Hotel auf den Vater, die Schwester usw. warteten, die aber nicht mehr herauskamen.

Ich wollte also – und das meine ich nicht anmaßend – in der Phantasie des Lesers das Hotel wieder aufbauen, weil das ein Thema ist, mit dem die Menschheitsgeschichte immer schon zu tun hatte und immer zu tun haben wird. Folter wird es immer geben. Wo Menschen an der Macht sind, werden sie versuchen, die Macht zu behalten, und wer an der Macht rüttelt, wird beseitigt. Das Gebäude wurde 1945 bombardiert und aufgrund der Beschädigungen nach dem Krieg niedergerissen. Man war froh, diesen Schandfleck los zu sein. Von den Betroffenen wurde wenig über das Hotel und die Vorgänge darin gesprochen. Die Täter haben nicht darüber gesprochen, weil sie nicht gefragt wurden, außer in Prozessen der Nachkriegszeit. Sie wurden zu wenig befragt, weil sie kein Mitleid erregen und das Böse darstellen. Viele sind wieder im Staatsdienst untergekommen.

So viele Dinge aus dieser Zeit haben Jahrzehnte gebraucht, um ins Bewusstsein zu kommen. Schließlich lernt man bei der Beschäftigung mit einem solchen Thema auch über sich selbst: Man entdeckt bei den Tätern Eigenschaften, die man auch besitzt. Es kommt nur darauf an, diese Eigenschaften zu beherrschen.

Eine der Hauptfiguren der Trilogie ist Wolf Manhardt, ein erfolgreicher Gestapo-Mann. Was ist das für ein Mensch?

Im Gegensatz zu anderen schlägt er nicht, er hat sein Jus-Studium nicht beendet, hätte ohne das Nazi-Regime keine solche Karriere gemacht, war von Anfang an dabei, hat viel Erfahrung. Bei Verhören kommt es ihm auf die Psychologie, die Taktik, an. Letztlich ein Alltagsmensch, auch wenn er bei der Gestapo arbeitet. Manhardt ist überzeugt vom Regime und entspricht genau dem, was Menschen tun, wenn sie sich ausleben dürfen, wenn sie Macht, Anerkennung und Lob bekommen. Schließlich macht er sich zunehmend Gedanken über das Regime, ohne jemals ein Held zu werden.

Ich möchte nicht, dass irgendjemand entschuldigt wird. Auf der anderen Seite stehen die Opfer, etwa die Zeugen Jehovas, die damaligen Bibelforscher. Ich habe zu denen keinerlei Beziehung, aber keine christliche Religionsgemeinschaft ist mehr verfolgt und gemordet worden und hat einen so hohen Blutzoll bezahlt wie diese. Sie waren überzeugt, nicht zur Waffe greifen zu dürfen. Sie scheinen in der Geschichtsschreibung über diese Zeit kaum auf, weshalb es in meinem Buch einen Vater und einen Sohn gibt, die zu den Bibelforschern gehören.

Das Buch ist in Tagebuch-Form abgefasst. Was ermöglicht Ihnen diese subjektive, vielleicht sogar intime Sichtweise, die beim Leser möglicherweise auch eine gesteigerte Identifikation mit den Figuren hervorruft?


Die Tagebuchform hat sich rasch ergeben: Bei meinen Filmen habe ich das größte Augenmerk darauf gelegt, das zu nutzen, was dem Film eigen ist, nämlich die Bild- und Tonsprache. Ich war immer auf der Suche nach Bildern, die etwas erzählen, nicht nach erklärenden Dialogen. Ich habe Filme gemacht, in denen dreißig, vierzig Minuten nichts gesprochen wurde. Literatur ist etwas ganz anderes für mich. Ich schreibe seit fast vierzig Jahren Drehbücher.

Im Roman habe ich insofern eine Erfüllung gefunden, als ich hier das Unsichtbare, die inneren Vorgänge einer Figur darstellen kann, worin der Film etwas hilflos ist, weil darin eine Figur handeln und sich verhalten muss, woraus man auf die Innenwelt schließen kann. Ich finde Literatur nicht richtig genützt, wenn sie nur beschreibt, was man von außen sehen kann. Da ist mir die Tagebuchform äußerst nützlich, weil sie den intimsten Zugang zu einem Menschen ermöglicht, nicht nur für mich, sondern auch für die Leser.

Das Tagebuch zwingt seinen Verfasser – in diesem Fall Manhardt –, zu formulieren. Ich wollte diesen Stoff nicht von außen, als Wissender, beschreiben. In Tagebüchern haben die Figuren die Möglichkeit, sich zu irren, einen Erkenntisprozess zu durchlaufen. Mein Ziel ist nicht die Betrachtung, sondern das tiefe Erleben. Die pure Darstellung von Fakten finde ich uninteressant, wenngleich ich sie natürlich ausführlich recherchiert habe.

Wie hat sich die Recherche zu diesem Buch gestaltet, welche Quellen haben Sie benutzt?

Ich habe vor allem Quellen aus der damaligen Zeit verwendet und empfinde im Gegensatz zu den Historikern eine große Skepsis gegenüber dem geschriebenen Wort. Das so genannte Protokoll etwa betrachte ich nicht als Bibel, im Wissen, dass im Hotel Metropol zigtausende Protokolle geschrieben wurden – und alle waren insofern manipuliert, als über die Folterungen natürlich nichts berichtet wurde. Die meisten sind im März/April 1945 von der Gestapo verbrannt worden. Wenn jemand nichts ausgesagt hat, hat man einfach eine Aussage erfunden. Die Anklage wurde schließlich so gestaltet, dass ihr der Richter leicht folgen konnte, die Prozesse waren auch Spektakel, um die eigenen Leute zu ermuntern, um das ab und zu anwesende Publikum – ausgewählte Menschen – einzuschüchtern. Der Schrecken sollte öffentlich werden. Man muss zwischen den Zeilen lesen, um auf mehr Wahrheit zu kommen. Zeitzeugen können natürlich eine Bereicherung sein, aber nach 60, 70 Jahren hat die Erinnerung vieles verändert. Insofern sind solche Darstellungen ebenfalls zu hinterfragen. Und auch hier finde ich es wieder bedauernswert, dass man die Täter viel zu wenig befragt hat, um dem Übel auf die Spur zu kommen.

Und Ihre Arbeitsweise?

Aus vielen Quellen habe ich Notizen auf Karteikarten gemacht, wie ich es bei fast allen meinen Drehbüchern praktiziert habe. Das sind meine „Spielkarten“, auf die ich darüber hinaus alle Überlegungen zu meinen Figuren notiere: ihren Charakter, ihre Konflikte, Antriebe, Situationen usw. Für die Hotel-Metropol-Trilogie sind auf diese Weise ein paar tausend Karten entstanden. Der Leser darf nicht eine merken. Ich bin nicht der Architekt, der das Gerüst stehen lässt, weiß aufgrund dieses Systems aber schon jetzt, was im zweiten und dritten Teil an jeder Stelle passieren wird. Mit den Karten kann ich meine Gedanken, Recherchen, Ideen usw. am besten ordnen. Ich habe die Karten auf einem großen Tisch aufgelegt – meine „Metropolis“, weil die Stöße wie Häuser aussehen – und bin dann Monate lang damit beschäftigt, die Karten zu reihen, zu sortieren.

Lehners "Metropolis"

Anhand der Karten sehe ich, dass beispielsweise über ein Figur schon länger nichts mehr erzählt wurde, dass ich also eine Situation einordnen muss, die dem Leser die Erinnerung an sie auffrischt und die Entwicklung weiterführt. Diese Art zu arbeiten habe ich vor dreißig Jahren begonnen. Meine Filme Schöne Tage und Mit meinen heißen Tränen sind auf diese Weise entstanden. Das hat sich gesteigert: Für die Schubert-Filme hatte ich 600 Karten, für Jedermanns Fest 3.500 und für die Roman-Trilogie sind es mittlerweile 8.000.

Wie sind Sie an die Quellen herangekommen?

Die größte Hilfe war das Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands. Ich habe dort Monate verbracht und gelesen: Abschiedsbriefe von Menschen etwa, die in der so genannten „Armesünderzelle“ gesessen sind und an die Verwandten geschrieben haben, einige Stunden vor ihrer Enthauptung.

Ihr Roman „R“, der von der Payer-Weyprecht-Expedition handelt, beruht ebenfalls auf historischen Tatsachen. Betrachten Sie historische Vorgaben oder Vorlagen als notwendig für Ihre Arbeit?

Der Film Jedermanns Fest ist ohne historische Vorlage entstanden, genauso mein erster langer Spielfilm Edwards Film, und mein Drehbuch Der Baum erzählt die Geschichte eines Baums und seiner Umgebung. An bestimmten Dingen kann ich aber nicht vorbeigehen, weil ich mit ihnen konfrontiert werde und weil sie mich beschäftigen. Dabei ist mein Verhältnis zur Vermittlung von Geschichte kein ungestörtes: In der Schule habe ich Geschichte nicht erlebt, sondern sie wurde mir durch den Schrecken des Auswendiglernens von Daten und Fakten vergällt. Ich mag es, das Konkrete als Anlass zu nehmen und daraus das Eigentliche zu entwickeln. Ziel ist, das Unausgesprochene, nicht Dokumentierte der Figuren lesbar und erlebbar werden zu lassen. Das hat mit Erfinden zu tun, im Sinn von: Man muss erfinden, um die Wahrheit zu sagen.

Die Kunst soll sich den Mut nehmen, mit den Fakten zu arbeiten, und was durch die Fakten allein nicht vermittelbar ist, soll gestaltet werden. Ich finde es schade, dass man glaubt, weil es eine so tragische Geschichte der Zeit ist, dürfte nur das ohnehin vorhandene Authentische gehört und gesehen werden, wozu muss man dann noch etwas erfinden? Manche Bereiche kann man nur durch Findungen und Gestalten zugänglich machen.

Welche Stoffe reizen Sie darüber hinaus?

Das Um und Auf ist, dass Schicksale sichtbar werden. Wenn das Thema historisch ist, muss der Stoff immer etwas über die Zeit erzählen, über unsere Gegenwart. Hotel Metropol erzählt sowohl über die Vergangenheit als auch über unsere Gegenwart. Ich mag ebenfalls die Einheit des Orts. Eine größere Anzahl von Schauplätzen sind keine Beruhigung für mich, ich bin auch kein Reisender, ein Einsiedler schon eher. Je enger der Raum ist, je entrückter die Umstände und Möglichkeiten, umso mehr passiert.



Wie sind Sie überhaupt zum Schreiben gekommen?

Ich habe als Student Kurzgeschichten und Gedichte geschrieben, auf der Filmakademie habe ich dann Drehbücher verfasst, später die Drehbücher für meine Filme.

Filmer haben im Unterschied zu Autoren die Möglichkeit, eine Ausbildung mit akademischem Abschluss absolvieren zu können. Sie haben ein Studium an der Hochschule für Film und Fernsehen in Wien abgeschlossen. Was haben Sie aus dieser Ausbildung mitgenommen?

Unter den vielen Lehrern der Filmakademie wenige zu haben, die mir etwas sagen konnten, viele, die mir nichts gesagt haben. Zweien bin ich zu großem Dank verpflichtet: meinem Regie-Lehrer Alfons Stummer und meinem Drehbuch-Lehrer Harald Zusanek. Von ihm habe ich sehr viel gelernt. Ich musste Drehbücher schreiben, er hat sie beurteilt, kritisiert. Viel kam auch durch die gegenseitige Kritik unter den Studenten zustande, am meisten natürlich durch das Machen. Eine Ausbildung zum Schriftsteller würde ich nicht für richtig halten. Das sind individuelle Explosionen in der Gesellschaft, und die würden doch nie an eine Schule gehen. Und ich bin ein großer Gegner von Drehbuchschulen, wo nach amerikanischem System Rezepturen geboten werden: der große Überraschungsmoment in der dritten Minuten, dann nach neun Minuten das und das, und wer sich nicht daran hält, hat ein schlechtes Drehbuch abgeliefert. Das alles ist aus der Fernsehdramaturgie entstanden, die den Werbeblöcken angepasst ist. Verheerend. Drehbuchautoren sollen alle Regeln brechen, nachdem sie sie kennen gelernt haben.

Fritz Lehner, 1948 in Oberösterreich geboren, Absolvent der Hochschule für Film und Fernsehen in Wien, Drehbuchautor und Regisseur, zahlreiche Auszeichnungen. Zu seinen Filmen zählen Schöne Tage, Mit meinen heißen Tränen, Jedermanns Fest. Sein erster Roman R erschien im Herbst 2003 im Seifert Verlag.

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